CORDULA BÖSZE

[Aus Respekt für die befragten Musikerinnen und Musiker fragen Sie bitte, falls Sie diese Interviews zitieren oder weiter verwenden wollen, unbedingt bei den Befragten und dem Autor (C.L. HÜBSCH) um Erlaubnis. Vielen Dank für die Solidarität! Viel Vergnügen beim Lesen dieser gerne bereit gestellten Lektüre.]

CLH: „Cordula Bösze, seit wann wohnst Du in Wien?“

CB: „Ich wohne seit immer schon in Wien.“

CLH: „Du bist eine richtige Wienerin?“

CB: „Nein, also ja, weil meine Eltern sind nicht aus Wien und ich bin auch geboren in Oberösterreich, aber ich bin aufgewachsen in Wien.“

CLH: „Super, dann kommen wir jetzt direkt zur ersten Frage von unserem kleinen Interview und die heißt: Was sind Deine Qualitätsmerkmale für improvisierte Musik, wenn Du die hörst?“

CB: „Am wichtigsten ist mir, dass das Ende gefunden wird. Beziehungsweise, dass der Schluss nicht versäumt wird. Es gibt Stücke, die sind einfach nach zwei Minuten zu Ende und natürlich kann man da drüber spielen, aber, mein oberstes Qualitätskriterium ist der Schluss. Und den Schluss muss man akzeptieren. Und den muss man auskosten. Es gibt quälende Konzerte, wo wirklich tolle Musiker – ich erinnere mich an einige und ich nenne selbstverständlich keine Namen, wirklich Große – sich dann eine Stunde durch ein Stück quälen, dass eigentlich nach den üblichen 25 Minuten aus gewesen wäre. Das ist mir das Wichtigste und das Andere ist die Aufmerksamkeit. Dass man merkt, dass die Musizierenden in dem Moment entscheiden, was die Musik jetzt braucht. Weil manchmal plämpert es halt so dahin, wo keine Entscheidungen getroffen werden. Das ist dann ein bisschen schade.“

CLH: „Woran merkst Du das, dass Entscheidungen getroffen werden?“

CB: „Ich finde, es gibt ja bei den meisten Improvisationen, der Peter Niklas Wilson nennt das den magischen Moment, wo alle spüren, die Ausführenden und die Zuhörenden, dass das jetzt stimmt. Den erreicht man nicht immer. Improvisierte Musik kann halt einfach in die Hose gehen und ich denke von der Energie her merkt das Publikum, auch wenn es vielleicht nicht so ein geübtes, also hörendes Publikum ist, merkt man schon, die Energie, ob jetzt aufmerksam gespielt wird und ob Entscheidungen getroffen werden oder ob man etwas geschehen lässt. Also ob die Musizierenden was geschehen lassen und nicht eingreifen, also es sich spielt. Ich meine, es soll sich schon spielen, das ist schon ok, aber wenn man, sagen wir jetzt mal, zu dritt oder zu viert oder zu fünft ist, dann ist schon immer wieder mal gut, wenn man da einen Gegensatz hinein bläst.“

CLH: „Du hast gerade von einem magischen Moment gesprochen…was wäre dieser magische Moment? Ist das auch ein Merkmal für eine gute Improvisation, dass der da ist oder trifft der auch auf andere Musiken zu?“

CB: „Ja, würde ich auf jeden Fall begrüßen, wenn der passiert. Als Qualitätsmerkmal…ich finde es immer beglückend, wenn das möglich ist. Und es ist ja nur deshalb ein magischer Moment, weil der selten ist. Da muss man schon viel spielen und viel Hören, der passiert nicht immer. Deswegen muss eine Improvisation aber nicht schlecht sein, finde ich. Also das ist dann nur ganz besonders toll, wenn es die Minute gibt, die nicht wiederholbar ist. Das ist ja auch ein Qualitätsmerkmal von Improvisation, dass man es halt in dem Moment machen kann, und am nächsten Tag nicht mehr. Auch wenn der Rahmen derselbe ist und die Musizierenden dieselben sind, und wenn man dasselbe gegessen hat oder was weiß ich was so vorher tut. Also das spielt ja dann bei der improvisierten Musik auf jeden Fall zusammen, die Spielenden und die Hörenden – eine Konstellation, die zu einer bestimmten Stimmung führt, die diesen magischen Moment erzeugen kann. Und das ist auch in der notierten Musik so, – habe ich schon so erlebt –  beim Spielen oder beim Zuhören – manchmal einfach passt es total.“

CLH: „Woran merkst Du das bei Dir, wenn der Moment da ist?“

CB: „Also wenn ich spiele – und das ist jetzt ein super schönes Klischee und das hat mein Lehrer schon immer bemüht: ich spiele Querflöte und wenn es wirklich passt – dann kitzelt das auf den Fingern [lacht]. Also wenn wirklich der Ton und alles so richtig schwingt, dann spürt man das in den Fingerspitzen. Das ist natürlich nur ein Bild, aber manchmal ist es so. Und dadurch, dass ich mit der Luft Musik mache, also meistens den Atem brauche, merkt man auch so am Atemfluss, ob es jetzt fließt oder nicht. Und beim Zuhören merke ich es eigentlich auch am Atem, ob es passt. Wenn es unrund ist, dann bemerke ich das eigene Atmen manchmal beim Zuhören, glaube ich. Also bei notierter Musik auf jeden Fall. Ich weiß, es gibt Aufnahmen, wo ich sofort an meiner Atemnot erkenne, das dirigiert ein bestimmter Dirigent. Darüber haben wir sogar Tests gemacht. In der improvisierten Musik ist es nicht so schlimm.“

CLH: „Weil es da den Dirigenten nicht gibt…“

CB: „Genau. Gott sei Dank.“

CLH: „Für eine gelungene Improvisation, was für eine Rolle spielt da die Kommunikation oder die Kommunikationsfähigkeit von den Mitspielern?“

CB: „Also mir persönlich ist die sehr wichtig. Ich weiß nicht, ob das immer eine Rolle spielen muss. Ich denke, es gibt auch Musizierende, die miteinander toll spielen können, wo ich die Kommunikationsfähigkeit vielleicht in Frage stelle. Mir selber ist es sehr wichtig. Es ist ja auch jetzt, wenn man übt oder probt, das Reden ja oft wichtiger oft als das Spielen, also das nachher reden zum Beispiel über was man spielt. Und ich bin vor ziemlich genau 10 Jahren mit dem tollen Vinko Globokar großartig zusammengekracht. Ich werde diesen Abend nie vergessen. Es war in Linz in einem Workshop, wo ich mit einer Gruppe Studierender gearbeitet habe und er sich auch Studierende angehört hat, die Arbeiten aus Individuum Collectivum einstudiert haben und die ihm das vorgespielt haben. Und dann hat er es nicht kommentiert, gar nicht. Er hat nur gesagt: „Voilá!“ Und ich habe gesagt: „Naja, jetzt hätten wir gerne aber schon ein bisschen drüber geredet wie es ist.“ Und dann hat er sich absolut geweigert und gesagt, er spricht nicht über Musik, weil ich habe ein anderes Vokabular als er und da kann man nur Missverständnisse erzeugen. Und wir haben dann den ganzen Abend – Gott sei Dank haben wir ganz viel Schnaps getrunken – haben wir darüber geredet, ob man jetzt über Musik sprechen darf oder nicht.“

CLH: „Über improvisierte Musik?“

CB: „Über improvisierte Musik.“

CLH: „Oder so teilimprovisierte Musik, wie bei Individuum Collectivum?“

CB: „Über sowohl als auch. Also über ganz frei improvisierte oder auch nach Konzepten. Also er hat mich richtig angefahren, dass ich ein Diktator bin, wenn ich das haben will und ich habe gesagt: „ Ich habe vorher mit den Studierenden genau das Gegenteil gemacht. Ich finde das Wichtigste, dass man versucht eine gemeinsame Sprache zu finden und dass man das bespricht, was man gehört hat.“ Also mich hat auch zum Beispiel der Franz Hautzinger in den Jahren, wo er begonnen hat mit dem Mikrophon in der Trompete zu arbeiten, habe ich mir sehr viel angehört und bin sehr viel in die Konzerte gegangen – und er hat jedes Mal am Tag danach angerufen und gesagt: „So und wie war es. Was hast Du gehört?“ Und das war dann nicht genug zu sagen: „Ja, das war schön. Es hat mir gut gefallen“, sondern ich habe echt üben dürfen in diesen Gesprächen zu beschreiben, was ich gehört habe und wie das bei mir angekommen ist. Ich habe das sehr genossen und ich finde das auch sehr angenehm, nicht sofort – das ist mir wichtig – nicht sofort nach dem Auftritt, aber so einen Tag später oder zwei Tage später drüber zu reden, was war denn jetzt eigentlich. Weil wenn man selber gespielt hat, dann hat man sein eigenes Erlebnis und das ist ja auch mit dem Anhören von Aufnahmen dann so: Ich brauche immer ein bisschen länger. Ich habe zum Beispiel jetzt beim klingt.org-Fest gespielt, das war am 13. Februar oder so, die Aufnahme liegt auf meine Desktop auf meinem Computer, die habe ich noch nicht angehört, aber meine Erinnerung an den Auftritt ist eine sehr gute.“

CLH: „Aber nochmal zur Kommunikation. Also Kommunikation über Sprache hast Du ja jetzt angesprochen. Wie ist das aber jetzt zwischen den Spielenden? Ist improvisierte Musik eine Art von Kommunikation?“

CB: „Also unbedingt, ich finde schon. Wo man auch merkt halt, was für Typen gerade zusammen sind und wo sich alle mal in den Vordergrund spielen können/sollten und auch wieder zurücknehmen. Das ist ja auch oft das Problem. Also, dass dann jemand sich nach vorne spielt und nicht mehr weggeht von vorne. Also, das ist dann eher unkommunikativ. Aber an sich finde ich schon…also ich finde die Aufmerksamkeit aller Mitspielenden ist das Wichtigste, um die Musik aufrecht zu erhalten. Also es ist jede und jeder Einzelne verantwortlich für den Moment, was dann geschieht und da muss man auch hören können, was die anderen gerade meinen und muss halt auch seins reinbringen können.“

CLH: „Welche Rolle spielt denn bei der ganzen Angelegenheit die Psychologie, bei der Improvisation oder die Kommunikationspsychologie?“

CB: „Ja, eine Riesenrolle, bin ich überzeugt, wobei man da vorsichtig sein muss, weil es geht um die Musik, natürlich. Aber da jetzt rein emotional, was sich dann abspielt. Also gerade auch bei so Gruppen, wo es so Solisten gibt [lacht]. Ich glaube, dass die Psychologie da eine riesen Rolle spielt und wenn man ein bisschen weiß, wie Gruppen funktionieren oder wie Gruppen Entscheidungen fällen oder an diese Schwarmgeschichten oder so denkt – ich habe auch immer wieder aus der Theaterpädagogik ein paar so Übungen zur Schwarmintelligenz, (die es ja angeblich nicht gibt, aber mir gefällt der Begriff ganz gut) – ich glaube schon, dass wenn man sensibel ist für psychologische Vorgänge, dass das eine Rolle spielen kann. Ich finde aber trotzdem die Musik das Wichtigste.“

CLH: „Wenn Du einen Klang spielst in so einer Improvisation, ist dann für Dich wichtig, dass Du verstanden wirst bzw dass Dein Klang verstanden wird von den anderen? Und wenn das so ist, was wäre dann `verstehen´?“

CB: „“verstanden“ muss nicht sein. Es geht ja manchmal um einen Zusammenklang, wo man was dazu reinlegen kann, aber ob das jetzt „verstanden“ wird oder nicht [denkt nach]…“verstanden“.… Es gibt manchmal halt die Möglichkeit, der Aktion etwas entgegenzusetzen, die gerade läuft. Das muss man dann schon so machen, dass es „verstanden“ wird. Sonst wirkt es ja nicht. (Kann natürlich auch passieren.)“

CLH: „Aber dann willst Du auch, dass das ankommt bei den anderen. Du setzt da etwas entgegen und dann möchtest Du doch auch, dass von den anderen begriffen wird, dass das jetzt eine Intervention ist.“

CB: „Ja, finde ich wichtig. Und dann haben die anderen wiederum die Möglichkeit darauf zu reagieren oder nicht. Wenn sie finden das passt jetzt gerade nicht, dann verpufft es halt wieder. Und das ist nicht schlimm. Dann hat es die Musik halt gerade nicht so gebraucht.“

CLH: „Das ist ja auch die Ebene eher der Psychologie, die musikalisch ja doch nicht als solche hörbar sein soll.“

CB: „Ja, das meine ich auch genauso.“

CLH: „Woher weißt Du beim Spielen, ob eine Improvisation gut gelingt? Das hatten wir ja eigentlich vorhin schon angesprochen…das Prickeln in den Fingern.…“

CB: „Naja, das ist eher so die kitschige…naja, beim Spielen weiß man es eh oft nicht.“

CLH: „Spielt Deine Befindlichkeit da überhaupt eine Rolle. Also, dass Du sagst, heute fühle ich mich scheisse, das wird eine schlechte Musik?“

CB: „Nein, also das ist total wurscht. Das finde ich vollkommen egal. Ich erinnre mich einfach an Momente, wo man…hm, wie soll ich das denn jetzt beschreiben? Das ist wieder das Reden über Musik…Zu Dritt zum Beispiel: Das war mit meinem Trio und wir fangen an mit einem Sound, von dem wir nicht gewusst haben, dass der geht. Und die Kollegen haben den sofort, wirklich sehr, sehr schnell, in der ersten halben Minute heruntergebrochen auf eine Leisigkeit, bei der ich Angst bekommen habe, dass das für den großen Raum eigentlich zu leise sein könnte. Aber ich habe nicht aus meiner Angst agiert sondern es zugelassen und das Publikum war mucks-mucksmäuschenstill. Da merkt man dann schon, da ist jetzt etwas gelungen. Und dann haben uns alle drauf angesprochen, wie toll wir uns diesen Anfang ausgedacht haben. Aber der war nicht ausgedacht. Der ist echt passiert. Ich erinnere mich an einzelne Momente, wo man gleich weiß: Boah, jetzt ist uns was gelungen. Aber insgesamt fühle ich mich meistens irgendwie in einer Art Nebel und man versucht es halt, so gut wie möglich zu machen und kann erst hinterher dann, einerseits an den Reaktionen und andererseits selber untereinander diskutieren, wie es gewesen ist. Eher merkst Du, glaube ich, wenn es schief geht. Bei solchen Kollektiven, wie es in Moers zum Beispiel war, wo man mit irgendwem zusammengewürfelt wird und wo man keine Musik zusammenbringt und von einer Magie überhaupt weit entfernt ist.“

CLH: „Spielt das Selbstbewusstsein eigentlich eine Rolle? Beim Spielen. Für den Spieler.“

CB: „Ja und Nein. Also ich glaube da gibt es viele Schichten, wie das möglich ist. Ich denke mir, Selbstbewusstsein in dem Sinne, dass man fähig ist, Entscheidungen zu treffen muss man schon haben. Das braucht man beim Improvisieren, wie beim Komponieren. Und wenn ich mich jetzt nur sozusagen fürchte, dann spiele ich wahrscheinlich nicht gut. Was mir eher mehr Probleme bereitet ist sozusagen sich was vorzunehmen und das in dem Moment, wo man das macht auch so rüber zu kriegen, wie man es sich vorstellt. Also da bewundere ich zum Beispiel so reduktionistische Konzepte von Leuten, die ganz wenig spielen und dann, wenn sie was spielen, passt es aber total. Das ist zum Beispiel etwas, das mich sehr beschäftigt und das geht glaube ich schon nur, indem man halt das Instrument wirklich gut kennt und gut beherrscht und die Vorstellungskraft, mit dem was man kann, halbwegs übereinstimmt. Weil sonst legst Du mit irgendwas los, was dann aber anders klingt, als Du es Dir gedacht hast und dann ist es scheiße.“

CLH: „Jetzt frage ich Dich noch etwas zu Wien. Gibt es eine Wiener Improvisationsmusik, so Wiener Schule?“

CB: „[lacht] Nein, also das glaube ich nicht, wobei es gibt schon ein paar Leute, die sozusagen eine Wiener Szene herbeireden, die ich so nicht sehe. Aber das sind eher Leute quasi von außen, die da nicht dazugehören zu der Gruppe, die das dann sein soll, „ja, die Wiener Szene akzeptiert mich ja nicht“ oder so.“

CLH: „Ich meine jetzt aber auch musikalisch.“

CB: „Ich weiß schon, ja. Ich denke es hat ein paar Persönlichkeiten gegeben, die das Improvisatorische musikalisch schon sehr geprägt haben. Die haben halt in Wien gelebt oder leben in Wien. Viele von denen haben es dann mal in Berlin oder in Köln probiert. Ich denke das ist schon international. Was halt in Wien vielleicht ein bisschen anders ist als in Berlin, wo es halt mehr so diese Kieze gibt, wo man sich nicht so vermischt: Wien ist winzig. Da kennt man einander. Da gibt es halt die fünf Plätze, wo gespielt wird und da entsteht über Jahre natürlich, wenn immer dieselben Leute zusammen kommen, schon irgendwas. Aber das würde ich strikt ablehnen, das als Wiener Schule zu bezeichnen.“

CLH: „Ich sage es mal anders. Darf jetzt jeder alles spielen oder haben wir jetzt hier den Wiener Reduktionismus? Sagt Dir das Wort was?“

CB: „Der Reduktionismus hat mich auch sehr geprägt. Wenn man Leute wie den Radu Malfatti – der lange in Deutschland war, aber wieder nach Wien zurück gekommen ist – wenn man den Radu oft hört und die Leute, die mit ihm spielen, also auch die „Dachte Musik“ vom Hautzinger, das war für mich eines der ärgsten Projekte. Ich habe das so geliebt und die haben fast nix gespielt. In meinem Kopf hat sich ein Klang abgespielt, den werde ich nie vergessen. Und es gibt Leute, die konnten mit dem überhaupt nichts anfangen. Und mir ist das schon sehr, sehr lieb und sehr wertvoll und das ist möglicherweise schon eine Spezialität. Ich meine der Radu war auch sein halbes Leben in Köln. Der hat das dann halt in Wien mit ein paar Leuten, aber genauso auch in Holland oder Deutschland exekutiert. Aber das stimmt schon. Eine Zeitlang waren die Diskussionen, so quasi „spiele nur ja nicht zu viel. Nimm alles raus“. Ich finde nach wie vor, das tut eher gut. Es darf halt nur nicht total zu einer Doktrin werden. Also „Um Gottes Willen, du hast jetzt fünf Töne gespielt, das war jetzt schon viel zu kitschig oder so“. Also ja, in dem Moment ist es ja nicht mehr authentisch. Wenn ich jetzt auf die Bühne gehe und versuche zu tun als wäre ich Radu Malfatti. Da ist aber auch das drin, was ich vorher gesagt habe. Also wir haben es dann ja auch einfach probiert im Proberaum, wie das ist. Ich kann das nicht. Ich kann nicht einen halbe Stunde da sitzen und dann einen Klang so platzieren, dass der wirklich so kommt, wie ich mir den vorstelle. Ich kann das rein physisch nicht. Also ich platze dann mit irgendwas raus in einer Lautstärke oder in einer Plumpheit, die ich nicht…also es gibt rein physisch – bei mir jedenfalls ist das so – ein paar Dinge, wo ich schon ein bisschen warm sein muss, dass ich das so geschmeidig reinspielen kann, wie ich mir das vorstelle. Aber jetzt, wo wir drüber reden, es stimmt schon: Eine Zeitlang war das in Wien schon sehr verpönt, dass man Töne spielt. Also das durfte nur geräuschhaft sein. Wobei das auch wieder meine eigene Geschichte ist, weil ich habe klassische Flöte studiert und bei mir war eine Zeitlang beim Improvisieren in dem Moment, wo ich zwei, drei normale Töne gespielt habe, war wieder Mozartkonzert irgendwo und das wollte ich bewusst vermeiden, das da reinzuholen. Mittlerweile ist das so lange her, dass das nichts mehr macht. Also ich traue mich jetzt auch wieder Töne zu flöten, ganz normale [lacht].“

CLH: „Es gibt ja auch unterschiedliche Jagdarten.: Die Gottesanbeterin, die wartet und dann aber auch die Tiere, die ihre Beute jagen, aktiv.

Noch eine Frage zu den Typen…für die Klatschspalte: Gibt es einen Typus. Einen Wiener Improvisationsmusiker-Typus? Was ist für die Wiener-Improvisationmusiker so typisch? Im Vergleich zu denen in anderen Städten.“

CB: „Also ich finde die Wiener, jedenfalls die, mit denen ich zu tun habe, total nette Männer. Da sind woanders oft eher diese Alphamännchen mehr durchgekommen. Also vielleicht sind die bisschen charmanter in Wien manchmal. Und die Frauen…ja, da finde ich den Unterschied nicht so groß.“

CLH: „Damit beenden wir das Interview. Vielen Dank Cordula Bösze.“

CB: „Sehr gerne, Carl Ludwig.“

Ein paar Monate später schreibt Cordula noch: „Meine Lieblingskolleg*innen und ich sind uns über den Sommer einig geworden, dass Leisigkeit und Reduktion in der derzeitigen Weltlage zu defensiv wirken. Ich stehe derzeit auf Krach.“

[I herewith kindly ask you to respect the authors rights especially of the interviewed musicians and not to use it without asking our permission. Thanks for your solidarity!]

Schreibe einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind mit * markiert.